«Ոդիսական». ճանապարհ դեպի տուն, որը սկսվում է Տրոյայի ավերակներից

Քրիստոֆեր Նոլանի «Ոդիսականը» Հոմերոսի էպոսի մեծամասշտաբ էկրանավորում է, սակայն նրա իրական հետաքրքրությունը հրեշները, աստվածները կամ նույնիսկ Իթակե վերադառնալը չեն։ Տրոյայից հաղթանակած հեռացող Ոդիսևսի երկար ճանապարհը Նոլանը վերածում է սեփական արարքների հետևանքների հետ հանդիպման. որքան մոտենում է հերոսը տանը, այնքան դժվար է դառնում այն հարցից խուսափելը, թե արդյոք նա պարզապես պատերազմից վերադարձող մարդ է, թե այն ավերիչներից մեկը, որոնցից ուրիշները սովորել են վախենալ։

Զգուշացում. գրախոսությունը պարունակում է ֆիլմի սյուժեի և հանգուցալուծման վերաբերյալ էական սփոյլերներ։

Քրիստոֆեր Նոլանի «Ոդիսականի» մասին ամենաքիչ հետաքրքիր հարցը թերևս այն է, թե որքանով է այն հավատարիմ Հոմերոսին։ Գրական ստեղծագործության և դրա էկրանավորման հարաբերությունները վաղուց արդեն ավելի բարդ են, քան սկզբնաղբյուրին համապատասխանող և չհամապատասխանող դրվագների հաշվապահությունը. կինոն ոչ թե գրականության շարժվող նկարազարդումն է, այլ մեկ այլ հեղինակի հայացք նույն նյութին։ Հոմերոսի Ոդիսևսին տեսնելու համար միշտ կարելի է վերադառնալ Հոմերոսին, մինչդեռ Նոլանի ֆիլմի գոյությունն իմաստ ունի միայն այն դեպքում, եթե նրա հեղինակը երեք հազարամյակ անց նույն առասպելի մեջ կարողանում է տեսնել մեկ ուրիշ բան։ Եվ տեսնում է. նրա «Ոդիսականը» հերոսի փառահեղ վերադարձի պատմությունից աստիճանաբար վերածվում է մի մարդու բարոյական ճանապարհորդության, որը չափազանց երկար ժամանակ համոզված է եղել, որ ինքն է իր շուրջը տեղի ունեցող պատմության կենտրոնը։

Այս փոփոխությունը Նոլանը սկսում է գրեթե աննկատ՝ դեռ այն ժամանակ, երբ Ոդիսևսը որսի ժամանակ աղեղն ուղղում է վարազին։ Նա կարող էր պարզապես սպանել կենդանուն, սակայն նախ ձգում է լարը՝ ձայնով զգուշացնելով իր ներկայության մասին, կարծես զոհին մահվան մասին նախապես տեղեկացնելը ողորմածության յուրատեսակ դրսևորում է։ Վարազը շրջվում է, հարձակվում և վիրավորում նրան, իսկ ֆիլմի սկզբում գրեթե անցողիկ թվացող տեսարանը հետագայում վերածվում է Ոդիսևսի բնավորությունը բացող բանալու։ Նրա համար կարևոր է ոչ միայն գործողության արդյունքը, այլև սեփական ներկայության հաստատումը. նա է ընտրում պահը, սահմանում կանոնները և ակնկալում, որ դիմացինը կգործի դրանց սահմաններում։ Նույն բնազդը հետագայում նրան ստիպում է ավելորդ գործողություն կատարել Կիկլոպի նկատմամբ, երբ վտանգն արդեն անցել է և հնարավոր է պարզապես հեռանալ։ Ոդիսևսին դարձյալ անհրաժեշտ է վերջին խոսքը, և հենց այդ վերջին խոսքն էլ ստիպում է արդեն պարտված հակառակորդին վեր կենալ ու հետապնդել նրանց։

Նոլանը, սակայն, չափազանց խելացի է Ոդիսևսին սովորական ինքնասիրահարված բռնակալի վերածելու համար։ Այն հատկանիշները, որոնք կործանում են նրան խաղաղ աշխարհում, նույն հատկանիշներն են, որոնք նրան արդյունավետ հրամանատար էին դարձրել պատերազմի ժամանակ։ Նա արագ որոշումներ է ընդունում, մարդկանց համար դերեր է սահմանում, վտանգը հաշվարկում է և այնքան վստահ է սեփական մտքի նկատմամբ, որ կարողանում է այդ վստահությունը փոխանցել մյուսներին։ Տրոյայում դա ռազմական տաղանդ է, սակայն պատերազմից հետո նույն տրամաբանությունը շարունակում է գործել այնտեղ, որտեղ այլևս բանակ չկա, ճակատամարտ չկա և յուրաքանչյուր հանդիպում պարտադիր չէ հաղթանակի կամ պարտության վերածել։ Ոդիսևսը, այնուամենայնիվ, շարունակում է շարժվել աշխարհով որպես հրամանատար՝ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ ընդամենը տուն վերադարձող մարդ է։

Այդ պատճառով նրա ամենակարևոր հակառակորդը ֆիլմում գուցե ոչ Պոսեյդոնն է, ոչ Կիկլոպը, ոչ Սկիլլան, այլ սեփական համոզվածությունը, որ աշխարհը պետք է արձագանքի իր գործողություններին այնպես, ինչպես ինքն է նախատեսել։ Տրոյայից հեռանալիս նա նույնիսկ հրաժարվում է Ագամեմնոնի ընտրած սովորական ճանապարհից՝ նախընտրելով սեփական երթուղին, և այս փոքր որոշման մեջ կրկին ճանաչելի է նույն մարդը. եթե գոյություն ունի արդեն հայտնի ճանապարհ, Ոդիսևսին միևնույն է անհրաժեշտ է ընտրել իրենը։ Ֆիլմի ընթացքում այդ բնավորությունը երբեմն գրեթե սև հումորի երանգ է ստանում, որովհետև դիտողը սկսում է կանխազգալ աղետը հենց այն պահին, երբ հերոսը հերթական անգամ որոշում է, որ հանգիստ սպասելու կամ պարզապես հեռանալու փոխարեն անհրաժեշտ է ինչ-որ բան ձեռնարկել։

Այստեղից էլ ծնվում է ֆիլմի առավել հետաքրքիր բարոյական շարժումը։ Սկզբում աշխարհը բնականաբար տեսնում ենք Ոդիսևսի աչքերով. Կիկլոպը հրեշ է, Կիրկեն՝ վտանգավոր կախարդ, օտար կղզիները՝ հերթական փորձությունները, իսկ դրանց բնակիչները՝ այն մեծ ճանապարհի մասնակիցները, որի գլխավոր հերոսն արդեն հայտնի է։ Նոլանը երկար ժամանակ չի վիճում այդ հայացքի հետ, այլ պարզապես սկսում է աստիճանաբար փոխել տեսախցիկի դիրքը։ Երբ զինված մարդիկ մտնում են Կիկլոպի աշխարհ, խեղում նրան և հետո զարմանում, որ արարածը կարող է խոսել, առաջին անգամ անհարմար հարց է առաջանում՝ իսկ եթե նրանց առջև պարզապես հրեշ չէր։ Երբ Տրոյայից վերադարձող զինվորները հերթական անգամ հայտնվում են ուրիշի հողում, պահանջում հյուրասիրություն, վերցնում սնունդը կամ իրենց իրավունք են վերապահում որոշելու, թե ինչն է այստեղ իրենց հասանելի, նույն ճանապարհորդությունն արդեն բոլորովին այլ կերպ է երևում այն մարդկանց աչքերով, որոնց տուն են մտել։

Կիրկեի դրվագը նույն գաղափարը զարգացնում է ավելի նուրբ և, թերևս, ֆիլմի ամենահաջող տեսողական լուծումներից մեկով։ Ոդիսևսի զինվորները նրա տուն բարձրանալիս տեսնում են տարօրինակ կենդանիներ, իսկ մուտքի մոտ՝ իրենց չպատկանող զենք, սակայն ոչ ոք չի փորձում հասկանալ, թե ում էր այն պատկանում և ուր են անհետացել դրա տերերը։ Կիրկեն խնդրում է նաև իրենց զենքը թողնել դրսում, նրանք ներս են մտնում և, տեսնելով սեղանը, գրեթե անմիջապես նետվում են ուտելիքի վրա։ Երբ դրանից հետո տղամարդիկ խոզերի են վերածվում, կախարդանքը դժվար է ընկալել պարզապես որպես պատիժ. Նոլանը նախ ստիպում է նրանց խոզերի պես վարվել և միայն հետո նրանց մարմինները համապատասխանեցնում այդ վարքագծին։ Կիրկեն կարծես ոչ այնքան փոխում է նրանց բնությունը, որքան նյութականացնում է այն, ինչ արդեն տեսել էր իր տուն ներխուժած տղամարդկանց մեջ։

Սակայն Նոլանին այստեղ ևս չի բավարարում զոհի և բռնարարի պարզ բաժանումը։ Կիրկեի՝ տղամարդկանց նկատմամբ ատելությունը ծնվել է սեփական փորձից, իսկ վանդակում պահվող թռչնի գաղտնիքը բացահայտելիս նրա պաշտպանական մոլուցքը ձեռք է բերում ողբերգական իմաստ. թռչունը նրա քույրն է, որին Կիրկեն փորձում է պահպանել այն աշխարհից, որի տղամարդկանցից այլևս ոչինչ լավ չի սպասում։ Այդ պատճառով վանդակը միաժամանակ և՛ բանտ է, և՛ ապաստարան։ Կիրկեն սիրում է քրոջը և հենց այդ սիրուց է նրան զրկում ազատությունից՝ ինքնուրույն որոշելով, թե ինչն է նրա համար անվտանգ։ Հետագայում Իթակեում նույն մոտիվը, արդեն առանց կախարդանքի, կրկնվում է Պենելոպեի և Տելեմաքոսի հարաբերություններում. Պենելոպեն նույնպես շրջապատված է տղամարդկանցով, որոնք մտել են իր տուն, օգտվում են նրա ունեցվածքից և սեփական ցանկությունը շփոթում իրավունքի հետ, իսկ որդուն նա փորձում է հեռու պահել նրանց հետ բաց բախումից, որովհետև գիտի, որ այդ բախումը կարող է ավարտվել նրա մահով։

Այս տեսանկյունից հատկապես կարևոր է ֆիլմում ծովային ավերիչների մասին տարածվող վախը։ Նրանց գալուստի մասին խոսում են որպես մոտեցող սպառնալիքի, ինչ-որ անծանոթ ուժի, որը հայտնվում է ծովից և իր հետևից ավերածություն թողնում, մինչև ճանապարհորդները աստիճանաբար հասկանում են ամենաանհարմար բանը՝ այդ պատմությունների աղբյուրը հենց իրենք են։ Հաղթողի հիշողության մեջ Տրոյան մեծ ռազմական հաղթանակ է, բայց բավական է կանգնել քաղաքի ներսում, և նույն իրադարձությունը դառնում է ծովից եկած զինված մարդկանց կողմից քաղաքի ավերում։ Ոչինչ չի փոխվել, բացի դիտակետից, սակայն հենց այդ փոփոխությունն էլ Նոլանի ֆիլմի կենտրոնական բարոյական մեխանիզմներից մեկն է. մարդը, որն իրեն հերոս է համարում, ուրիշի պատմության մեջ կարող է վաղուց արդեն լինել այն հրեշը, որի գալուստից վախեցնում են երեխաներին։

Կիրկեն և Պենելոպեն այդպիսով դառնում են միմյանց հետաքրքիր արտացոլումները։ Երկուսն էլ կանայք են, որոնց տարածք են ներխուժել տղամարդիկ, երկուսն էլ փորձում են պաշտպանել իրենց մոտ գտնվող մարդուն և երկուսն էլ պաշտպանության ճանապարհին մոտենում են այն սահմանին, որտեղ հոգատարությունը վերածվում է ուրիշի փոխարեն որոշելու իրավունքի։ Միաժամանակ Պենելոպեի պատմությունն ունի նաև մեկ այլ նշանակություն. Ոդիսևսը տարիներ շարունակ ուրիշների աշխարհ է մտել որպես մարդ, որն իրեն իրավունք էր վերապահում օգտվել այնտեղ եղածից, իսկ Իթակեում վերջապես հայտնվում է այդ հարաբերության հակառակ կողմում։ Նրա տանը նստած փեսացուները խմում են իր գինին, ուտում իր անասունները, տնօրինում իր տարածքը և նրա երկարատև բացակայությունը համարում են բավարար պատճառ՝ հավակնելու նաև կնոջն ու իշխանությանը։ Նրանք այն նույն հյուրերն են, որոնք վաղուց դադարել են հիշել, որ գտնվում են ուրիշի տանը։

Հենց այստեղ Հոմերոսի հյուրասիրության սրբազան օրենքը Նոլանի մոտ ստանում է հատկապես հեգնական երանգ։ Ոդիսևսն ու իր մարդիկ շատ լավ գիտեն, որ օտարականին պետք է ընդունել և կերակրել, բայց ֆիլմի ընթացքում հաճախ թվում է, թե նրանք հրաշալի հիշում են հյուրի իրավունքները և շատ ավելի վատ՝ նրա պարտականությունները։ Նրանց համար բնական է հարցնել, թե ինչու իրենց չեն դիմավորել կամ ինչու չեն կերակրել, մինչդեռ հարցը, թե ինչ իրավունքով իրենք են մտել ուրիշի տուն, շատ ավելի ուշ է հայտնվում պատմության բարոյական հորիզոնում։ Իթակե վերադառնալով՝ Ոդիսևսը վերջապես տեսնում է այդ վարքագիծը տանտիրոջ աչքերով, և փեսացուների հանդեպ նրա զայրույթն այդ պատճառով ոչ միայն արդարացի վրեժ է, այլև անհարմար հայելի։

Եթե Կիրկեի պատմությունը ֆիլմում բռնության մասնավոր փորձի մասին է, ապա Ագամեմնոնի և Իփիգենիայի պատմությունը նույն հարցը տեղափոխում է իշխանության և պատերազմի մակարդակ։ Ագամեմնոնը զոհաբերում է սեփական դստերը, որպեսզի նավատորմը բարենպաստ քամի ստանա, և Նոլանը թույլ է տալիս այդ վաղուց հայտնի առասպելի ամբողջ սարսափին բացվել իր պարզագույն ձևով. հայրը տալիս է կոնկրետ, կենդանի և անփոխարինելի մարդուն ոչ թե հաղթանակի, այլ ընդամենը պատերազմ մեկնելու հնարավորության դիմաց։ Հետագայում կլինեն Տրոյան, տասը տարվա մարտերը, հաղթանակն ու փառքը, սակայն դրանցից ոչ մեկը չի կարող հետադարձ ուժով իմաստ հաղորդել Իփիգենիայի մահվանը։ Կլիթեմնեստրայի զայրույթն այդ պատճառով այլևս դժվար է դիտել պարզապես որպես դավաճան կնոջ վրեժ. հաղթական վերադարձած թագավորի առջև կանգնած է մայրը, որի համար ամբողջ հերոսական պատմությունը կարելի է հանգեցնել մեկ անտանելի պարզության՝ նա սպանել է իրենց երեխային, որպեսզի քամին փչի։

Նույն կերպ Նոլանը ամբողջ ֆիլմի ընթացքում պատերազմական բառապաշարը վերադարձնում է մարդկային չափերի։ «Կորուստը» դառնում է այն զինվորը, որը մահացածների աշխարհում Ոդիսևսին հիշեցնում է, որ հավատացել է նրա ստին և դրա պատճառով մահացել։ «Հաղթանակը» դառնում է այրված Տրոյան, «թշնամին»՝ սպանված աղջիկը, իսկ «ռազմական անհրաժեշտությունը»՝ որոշումների շարք, որոնցից յուրաքանչյուրն ինչ-որ մեկը կայացրել է։ Ոդիսևսը հատկապես հետաքրքիր է նրանով, որ ֆիլմը չի ներկայացնում նրան որպես ի սկզբանե վատ մարդ. ընդհակառակը, նրա խարիզման, խելքը և առաջնորդելու կարողությունը սկզբում գրեթե ինքնաբերաբար տալիս են նրան հերոսի կարգավիճակ, իսկ հետո Նոլանը սկսում է այդ կարգավիճակից աստիճանաբար հանել այն բարոյական արտոնությունը, որը հանդիսատեսն ինքն էր նրան շնորհել։

Այդ պատճառով ֆիլմի վերջում Ոդիսևսի նկատմամբ վերաբերմունքը պարտադիր չէ ավելի ջերմ դառնա, նույնիսկ եթե ինքը՝ Ոդիսևսը, դարձել է ավելի մարդկային։ Նրա գիտակցումը չի վերակենդանացնում մահացածներին, նրա տրավման չի չեղարկում նախկին որոշումները, իսկ տուն վերադառնալու ցանկությունը չի նշանակում, որ Տրոյան կարող է մնալ անցյալում։ Ֆիլմի ամենագեղեցիկ լուծումներից մեկը հենց այստեղ է հայտնվում՝ Աթենասի և Տրոյայում սպանված երիտասարդ կնոջ կերպարների միաձուլման մեջ։ Ոդիսևսին ճանապարհին ուղեկցող և Իթակե վերադարձնող աստվածային կերպարը վերջապես ձեռք է բերում այն աղջկա դեմքը, որի սպանությունը նա տեսել էր պատերազմի ժամանակ։ Կարելի է դա ընկալել որպես աստվածուհու ընտրած կերպար կամ որպես Ոդիսևսի գիտակցության աշխատանք, բայց երկու դեպքում էլ իմաստը նույնն է. նրան տուն է առաջնորդում իր իսկ պատերազմի զոհի հիշողությունը։

Այս ամենը հատկապես ուժեղ է դարձնում ֆիլմի սկզբում Պենելոպեի առաջարկը՝ վերցնել երեխային և հեռանալ, գնալ արևմուտք, հրաժարվել պատերազմից։ Այդ տեսարանը կարևոր է ոչ միայն որպես ամուսինների բաժանման դրամա, այլև որովհետև այն զրկում է Ոդիսևսին ամենահարմար հետագա արդարացումից. պատերազմը պարզապես չի պատահել նրա հետ, նրան այլ ճանապարհ էր առաջարկվել։ Նա ընտրել է պատերազմը, իսկ հետո տարիներ է ծախսել՝ վերադառնալու այն ընտանիքին, որը կարող էր ընտրել հենց սկզբում։ Այդ ընթացքում Տելեմաքոսը մեծացել է առանց հոր, Պենելոպեն սովորել է կառավարել առանց ամուսնու, տունը դարձել է ուրիշների հավակնությունների առարկա, իսկ նրա զինվորներից գրեթե ոչ ոք տուն չի հասել։

Նոլանը երբեմն չափազանց բացահայտ է ընդգծում այս աշխարհի ժամանակակից վերաիմաստավորումը, հատկապես Պենելոպեի որոշ երկխոսություններում, որտեղ իշխանության և տղամարդկային արտոնության մասին խոսքը այնքան արդիական բառապաշար է ստանում, որ կերպարի հետևում մի պահ տեսանելի է դառնում 2026 թվականի հեղինակը։ Դա ոչ այնքան գաղափարի, որքան դրա մատուցման խնդիր է, որովհետև ֆիլմն արդեն շատ ավելի համոզիչ ձևով ցույց է տվել Պենելոպեի ուժը՝ քսան տարի պահպանելով տունը, իշխանությունը և որդուն մի հասարակության մեջ, որը նրա շուրջը վաղուց սկսել է Ոդիսևսին մահացած համարել։ Նույնը վերաբերում է նաև դերասանական կազմի որոշ ընտրություններին, որոնք հստակ հայտարարում են, որ Նոլանին հետաքրքրում է առասպելի ժամանակակից մարմնավորումը, ոչ թե Բրոնզի դարի ազգագրական վերակազմությունը։ Դա ստեղծագործականորեն լիովին օրինական մոտեցում է, թեև երբեմն որոշակի տեսողական հակասություն է առաջացնում մի ֆիլմում, որն իր նյութական աշխարհի մնացած բոլոր բաղադրիչներում այդքան համառորեն ձգտում է ֆիզիկական իսկության։

Եվ հենց ֆիզիկականությունն է «Ոդիսականի» ամենաանվիճելի հաղթանակը։ Նոլանի ու օպերատոր Հոյթե վան Հոյթեմայի աշխարհում ծովը չի թվում թվային տարածություն, որի վրա հետագայում տեղադրվել են դերասանները. այն վտանգավոր, անկառավարելի նյութ է, որի մեջ մարդիկ և նավերը չափազանց փոքր են։ Ժայռերը ծանրություն ունեն, կրակը՝ ջերմություն, նավերը՝ զանգված, իսկ մարդկային մարմինները չեն լուծվում տեսողական էֆեկտների հարմարավետ անիրականության մեջ։ Ֆիլմի IMAX մասշտաբը այստեղ ցուցադրական տեխնոլոգիական ձեռքբերում չէ միայն, որովհետև հենց պատկերի նյութականությունն է թույլ տալիս Նոլանին խոսել գործողությունների նյութական հետևանքների մասին։ Պատերազմը չի կարող մնալ գաղափար, երբ այրվող քաղաքը զբաղեցնում է ամբողջ էկրանը, իսկ մարդու մահը չի կարող մնալ ռազմավարական հաշվարկի թիվ, երբ տեսախցիկը ստիպում է նայել նրա դեմքին։

Ֆիլմի գրեթե երեքժամյա տևողությունը, իհարկե, միշտ չէ, որ նույն ինտենսիվությամբ է աշխատում։ Որոշ հատվածներում Նոլանի մասշտաբի հանդեպ սերը ծանրացնում է պատմությունը, մինչդեռ այլ տեղերում աշխարհագրական և ժամանակային անցումները հակառակաբար այնքան արագ են կատարվում, որ հերոսների տեղաշարժերը կորցնում են անհրաժեշտ տարածական շարունակականությունը։ Սակայն նույնիսկ այն պահերին, երբ պատմությունը հոգնեցնում է, դժվար է չզգալ մեծ կինոյի գրեթե հնաոճ հաճույքը՝ այն զգացողությունը, որ տեսախցիկի առջև իսկապես ստեղծվել է աշխարհ, ոչ թե պարզապես հավաքվել բավականաչափ համոզիչ պատկեր։

Սակայն «Ոդիսականի» ամենաուժեղ ազդեցությունը սկսվում է այն ժամանակ, երբ IMAX էկրանը մարում է։ Դժվար է 2026 թվականին դիտել մի պատմություն մարդկանց մասին, որոնք պատերազմ են գնացել իրենց որոշմամբ, ուրիշների քաղաքը ոչնչացրել են, հետո իրենց ճանապարհին շարունակել են ներխուժել ուրիշների աշխարհներ և միայն տարիներ անց սկսել են հասկանալ սեփական գործողությունների գինը՝ չզգալով դրա անհարմար արդիականությունը։ Ժամանակակից պատերազմների լեզուն նույնպես սիրում է գործողությունը վերածել անխուսափելիության, որոշումը՝ պատասխանի, իսկ պատասխանատվությունը՝ պատմական հանգամանքների. «մեզ ստիպեցին», «այլ ճանապարհ չկար», «դա անհրաժեշտ էր»։ Նոլանը չի փորձում Հոմերոսին ստիպել բառացիորեն խոսել մեր ժամանակների պատերազմների մասին, բայց նրա ֆիլմը շատ հստակ հիշեցնում է մի բան, որը ցանկացած դարաշրջանում նույնքան դժվար է ընդունել. հանգամանքները կարող են բացատրել որոշումը, բայց չեն վերացնում այն փաստը, որ ինչ-որ մեկը այդ որոշումն ընդունել է։

Դրա համար էլ այս «Ոդիսականի» վերջում Ոդիսևսը հերոս չի դառնում։ Նա ավելի լավ է հասկանում սեփական անցյալը, սկսում է տեսնել այն մարդկանց, որոնց նախկինում ընկալում էր որպես իր ճանապարհի զինվորներ, թշնամիներ, զոհեր կամ խոչընդոտներ, և գուցե հենց այդ պատճառով վերջապես կարող է վերադառնալ Իթակե։ Բայց գիտակցումը արդարացում չէ, ինչպես տրավման էլ անմեղության ապացույց չէ։ Տրոյան չի վերականգնվի այն պատճառով, որ Ոդիսևսը վերջապես հասկացել է, թե ինչ է այնտեղ տեղի ունեցել, և մահացածները չեն վերադառնա այն պատճառով, որ նրանց հրամանատարն այժմ ցավում է նրանց համար։

Նոլանի ամենակարևոր ձեռքբերումը գուցե հենց այն է, որ ֆիլմի ավարտին նա չի ստիպում մեզ դատել Ոդիսևսին որպես լավ կամ վատ մարդու։ Փոխարենը ստիպում է վերանայել այն արտոնությունը, որով պատմությունները սովորաբար օժտում են իրենց գլխավոր հերոսներին։ Մենք հակված ենք ենթադրել, որ եթե պատմությունը կոչվում է նրա անունով, ուրեմն նա հերոսն է, եթե ինչ-որ մեկը կանգնած է նրա ճանապարհին, ուրեմն նա խոչընդոտ է, իսկ եթե ճանապարհին հայտնվում է հրեշ, ուրեմն այն պետք է հաղթել։ «Ոդիսականը» երեք ժամ շարունակ կամաց-կամաց քանդում է այդ վստահությունը, մինչև Կիկլոպը դադարում է պարզապես հրեշ լինելուց, Կիրկեն՝ պարզապես կախարդ, Պենելոպեն՝ սպասող կին, զինվորը՝ կորուստ, Տրոյան՝ հաղթանակ, իսկ ծովից եկող ավերիչները՝ ինչ-որ անծանոթ ուրիշներ։

Այդ պահին Ոդիսևսի վերադարձն էլ դադարում է աշխարհագրական խնդիր լինելուց։ Իթակեն կարելի է գտնել քարտեզի վրա, կարելի է հասնել նրա ափին և մտնել սեփական տուն, բայց քաղաքակրթություն վերադառնալը ավելի բարդ ճանապարհ է պահանջում, որովհետև նախ անհրաժեշտ է ընդունել այն մարդկանց գոյությունը, որոնց աշխարհներով անցել ես՝ քեզ համարելով սեփական պատմության գլխավոր հերոսը։ Նոլանի Ոդիսևսը տուն է հասնում միայն այն ժամանակ, երբ այլևս չի կարող չտեսնել նրանց։

Եվ թերևս հենց այդ պատճառով Հոմերոսի պատմությունը, որն ավելի քան երեք հազար տարի գոյատևել է առանց Քրիստոֆեր Նոլանի օգնության, հանկարծ այդքան ցավոտ է հնչում 2026 թվականին. երբ երկար ճանապարհից հետո վերջապես շրջում ես տեսախցիկը դեպի հակառակ կողմը, երբեմն պարզվում է, որ հրեշը ամբողջ ընթացքում կանգնած էր ոչ թե քո ճանապարհին, այլ ուրիշի տան շեմին։